2017年9月11日14:30, 共享的价值：“心智地图的异像—马库斯·吕佩尔茨在中国”与“俯仰天地—周韶华”双个展学术研讨会在翟雅阁博物馆（昙华林艺术区武汉设计之都促进中心）召开。

▵会场地址：翟雅阁博物馆

▵研讨会会场

会议由“心智地图的异像——马库斯·吕佩尔茨在中国”与“俯仰天地——周韶华”双个展总策划、必赢626net入口首页教授徐勇民主持，合美术馆执行馆长鲁虹、湖北美术馆馆长冀少峰为学术主持。本次展览德方策展人Veit Ziegelmaier、中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长孙振华、中央美术学院《美术研究》主编殷双喜、北京画院美术馆馆长吴洪亮、中央美术学院人文学院副院长邵亦杨、中央美术学院美术馆副馆长王春辰、青年艺术批评家段君、湖北美术院院长肖丰、武汉美术馆馆长樊枫、汤必赢术馆馆长王心耀、必赢626net入口首页美术馆馆长张杰、必赢626net入口首页学术委员会主任、油画系主任魏光庆、必赢626net入口首页教授袁晓舫、周韶华艺术中心总监吴军和、以及媒体嘉宾中国文化报美术周刊主编严长元、雅昌艺术网总编辑谢慕、中国美术报执行主编王平、美术报评论部主任谢海参加了研讨会。

▵ 与会嘉宾候会

▵研讨会现场

▵ 张杰（必赢626net入口首页美术馆馆长）介绍到场嘉宾

张杰：

非常荣幸我代表必赢626net入口首页美术馆介绍今天到场嘉宾，本次展览的总策划徐勇民教授，合美术馆执行馆长、著名批评家、策展人鲁虹先生，湖北美术馆馆长、著名批评家、策展人冀少峰先生，这次德方策展人范·齐格麦尔先生，中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长孙振华先生，中央美术学院《美术研究》主编殷双喜教授，北京画院副院长、美术馆馆长吴洪亮先生，中央美术学院人文学院副院长邵亦杨教授，中央美术学院美术馆副馆长王春辰教授，中国美术报执行主编王平先生，美术报编辑谢海先生，湖北美术院院长肖丰教授，武汉美术馆馆长樊枫先生，汤必赢术馆馆长王心耀先生，必赢626net入口首页魏光庆教授、袁晓舫教授，周韶华艺术中心总监吴军和先生。现在有请本次研讨会的会议主持徐勇民教授作简单的展览介绍。

▵ 徐勇民（本次展览的总策划、必赢626net入口首页教授）主持会议

徐勇民：

首先代表必赢626net入口首页向各位中外嘉宾光临美术研讨会表示热烈欢迎。本次展览也是一次机缘，在几个月前由于种种机缘促成这个展览。此刻展览的主角吕佩尔茨先生正在必赢626net入口首页给学生们做讲座，明天上午有开幕式，在开幕式之前我们按照学术惯例开一个研讨会。这个展览很特别之处在于是由德国艺术家和中国艺术家以不期而遇的方式，双个展的方式，在必赢626net入口首页美术馆同时展出作品。如果从经历来看，他们都拥有丰富的人生经历，有显赫的社会地位，有持续旺盛的创作精力，都是高产的作家。他们的作品、他们的经历可以给我们很多启迪。我们希望通过这个研讨会让公众、师生面对展览中的原作能够引出更多的思考，研讨会在这方面应该是有所建树的，诚恳希望各位给研讨会贡献出学术观点和评价，谢谢各位。

▵ 鲁虹（合美术馆执行馆长、著名批评家、策展人）做学术主持

鲁虹：

谢谢本地和外地来的朋友，武汉这段时间高潮迭起，今天是德国的艺术大师和中国的绘画大师周韶华双个展的举办，我们今天借这个机会就一些问题进行探讨。昨天下午是两位艺术家的见面会，虽然年龄有差异，但是他们有惊人的相似：他们都是二战的老兵，都是在强调架上绘画的价值，而且他们两位昨天都强调艺术家对当下的表达要强调传统的价值，他们都强调艺术的表现性，周老师的表现性还不单单是德国表现性的翻版。对于他们有相似的地方这一点，吕佩尔茨感到很惊讶，他谈到很多观点和周韶华先生有惊人的相似，对艺术上的很多见解都是相似的。

▵ Veit Ziegelmaier 范·齐格麦尔（此次展览德方策展人）发言

Veit Ziegelmaier范·齐格麦尔：

非常荣幸能够被邀请过来参加这个研讨会，在此向大家表示感谢。此次展览主要展出吕佩尔茨先生的104幅作品，是从60年代至今创作的一些主要作品，明天大家如果去参观展览，可以看到吕佩尔茨先生在不同时期创作的一些作品，他的一些特点，他对事件的看法，以及他在每个时期表现出来的不同。明天会看到很多60年代的标志，他的很多抽象表现形式都体现了欧洲的传统文化特点，尤其是新表现主义形式在他的画中可以得到充分体现，如果大家看到介绍，可以注意到他是通过比较简单的物体来表现历史。举例来说，有一幅作品叫《梳子》，就是通过这个来回顾德国的历史，能够感受到德国历史的变迁。另一件作品《田园风光》通过很平面化的表现让观众不知道他的未来在哪里，通过这幅画表达这个表象，德国的历史有东西德、有柏林墙的故事，他想通过这幅画来体现出柏林墙的存在。如果大家看到这个画册的封面，有非常清晰的军队的形象，有一个士兵，像一个头盔一样，这是在60年代末的代表作，目的在于提醒人们不要忘记历史，不要忘记战争，同时通过画面的模糊形式，有一种孤独感，这种孤独感告诉人们我们不需要战争，战争是需要孤立的，达到这样一个效果。在他的作品当中也可以看到一种艺术史和艺术家之间的关系，他体现了100年欧洲绘画史的发展历程，作品当中后期有很多关于希腊文化的题材。总而言之，他主要是想反映传统教育模式和现代艺术之间的矛盾，通过他的画可以得到一些体现。吕佩尔茨先生有一些雕塑作品，他的雕塑作品主要侧重原始风貌，他的作品当中也有颜色的塑造，这是他与其他雕塑家不太一样的地方。他非常关注艺术长期历史发展，特别强调艺术纪律性，在他的作品当中保留自我风格的同时也不断做一些创新，在表现形式上是多种多样的，尽量强调更多的方法。另外展出的一位是周韶华先生的作品，他的作品应该和吕佩尔茨先生的作品有一些联系，因为两者都有长期历史上的经历，他们在寻求历史过程中找到一些突破。非常希望明天在展览中大家欣赏到作品时，也能够理解我刚才说的感受。

▵孙振华（中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长）发言

孙振华：

尊敬的各位来宾，关于吕佩尔茨的各种传说我是了解过了，他的画展在全国巡回，这次到了湖北，和周韶华先生做一个双个展。首先，我想对这个双个展点一个赞，我觉得这种方式特别好，这可能是吕佩尔茨在中国做了这么多展览到了湖北以后的一个创举，和国内著名的艺术家平行展出，进行对话，一方面是找到差异，另一方面是找到共同点，这是一种真正和国际大师之间拉近距离，相互无障碍地进行交流，这个模式是特别值得肯定的模式。我在7月份的时候到德国去看展览，到卡塞尔去看了一次展览，特意去了杜塞尔多夫，这是一个传说中的地方，我觉得特别神奇，觉得杜塞尔多夫美术学院很像80年代的中国美术学院，到处都有一些横幅，墙上都是颜色，糊了一些纸张。现在的美术学院和80年代的不一样，现在的美术学院治理的井井有条，特别秩序化，特别规整，办公室有各种表格和文件夹。现在到杜塞尔多夫美术学院看，虽然大门口坐了一个人，也没有什么门卫，但是不管谁都可以进出，没人管着，楼上楼下到处跑，每个教室里面也有人，想到哪里去就到哪里去，想看什么就看什么，到这个学校里感到很亲切，找到80年代的感觉。80年代的感觉体现出很自由的精神，吕佩尔茨先生在杜塞尔多夫当了20多年的校长，他在这个学校倡导的就是一种特别随性的，不是很规矩的风气。他不喜欢特别有秩序化、特别刻板的生活或者工作模式，而是一种自由的、挥洒的气氛。他的精神气质可能很切合中国传统文化中的老庄哲学精神，还有魏晋风度。他的表现主义，表现性很强的绘画在中国应该是很有市场的，但是严格来说，这是德国文化中的一支。中国有一位学者叫刘小枫写了一本很有名的书叫《诗画哲学》，他在书中把德国哲学进行梳理，他觉得有一条线索过去一直被遮蔽的，现在想到德语系国家总是和理性、规整、严密、精致联系在一起，他觉得德国哲学中还有一种诗画的哲学，诗画的传统，这种传统大概从席勒开始，到尼采、海德格尔，他觉得有一种很浪漫的诗学传统，这种诗学传统在艺术中也有很强烈的表现。过去大家谈到德国艺术注重理性的一面，经常说日尔曼民族是很理性的民族，把这种诗学传统遮蔽了。恰好席勒有一个很有名的著作，这本书里提出了美学上的两种范式，一种是很冷静的，很现实的；还有一种是感伤的诗，就是很浪漫的，情绪的，充满着主观情感的。这两大美学类型，从西方美学史上讲，席勒说的很明确，到了尼采的时候，尼采更提出了日神精神和酒神精神，吕佩尔茨有一个系列展览主题是酒神赞歌，就是赞美酒神精神。他认为人的主观和内心不要太多受到外界的束缚和干扰，应该忠实于自己的内心，自由表达和抒写自己的情感。刘小枫在《诗画哲学》书中也指出中国的哲学更偏向于诗画哲学，过去中国的绘画、中国的文人画也是很富于诗意的。从这个意义上来讲，在吕佩尔茨和周韶华先生之间就能找到一个共同联系，周先生长期在湖北生活，湖北这个地方过去属于楚地，庄楚浪漫者，楚国文化、楚地文明和中原地区正统的仪式化的更偏理性的文化比较起来，庄子和楚国的浪漫主义精神也是热情奔放的，在艺术上有很强烈的表现性。周韶华先生的艺术中也具有一种激情澎湃的、抒发内心情感的涌动。双个展把这两位放在一起进行比较，我们来观察，这是一个特别有意义的话题。刚才开场的时候鲁虹讲到一些相似的地方，比如他们都是二战老兵，他们都尊重传统，都是在从事架上绘画，除了这些之外，他们还有一些可以来讨论研究的共同点，他们的媒介、传统是不一样的。从共同点来说，我们可以发现一些有趣的地方，他们两个人的艺术都体现了一种浓郁的艺术精神，这种艺术精神就是一种骨子里与生俱来的对艺术的挚爱，不离不弃，艺术精神更多是通过对艺术的人本主义，仅仅是人文主义还不太准确，应该是人本主义，始终把人、人的感受、人的情绪表达放在很重要的位置上，比如吕佩尔茨就很强调亲力亲为，所有的东西都是身体力行的，他有一种身体的直接性，他反对用助手作画，反对机器，反对多媒体，反对间接的、通过图像化的方式，把艺术家的劳动通过另外一种媒介展现出来，他认为那种展现就是带有机器复制的含义，就有一种间接性。吕佩尔茨画画和雕塑都要强调自己亲身所做，强调自己身体的介入，这种东西就是很人格化的艺术精神的强烈体现。日神精神、酒神精神、肃穆的诗和感伤的诗，这是此消彼涨的，可能在某一个时期，比如现阶段的新媒体和录像艺术、动态艺术会更火一些，更时尚一些，但是吕佩尔茨所坚守的艺术一定是和个人有关，和个人内心有关，他拒绝永不创新等等，这都体现了他所追求的艺术精神，这是两位艺术家共同具有的方面。

他们的艺术都是对一个时代问题特别是时代精神问题的对应和回应，他们的艺术都是和这个时代的敏感问题以及他们感受到的时代脉络息息相关的。他们都是在双方民族国家艺术转折关头提出了自己的艺术主张，比如说七八十年代德国的新表现主义，就是针对当时国际上的绘画倾向，针对美国的波普，或者是更早一点的抽象表现主义，他们提出了新表现主义，而且产生了很重要的作用。周韶华先生也是在80年代提出了水墨的革新创造，从他们两位来看都是在当时艺术处在转折期间，他们很大胆很勇敢地迈出了一步，旗帜鲜明地提出了自己的艺术主张，在这个方面他们两位具有共同点。

他们两位都是比较有人格魅力的，而且是多才多艺的。吕佩尔茨自己设立了很多艺术部门，不仅是造型艺术，还有音乐，他都非常精通。我看到他弹钢琴的照片，他对爵士乐也很有研究，在学校的时候经常跟学生高兴了就喝酒弹琴，是特别充满激情的真正意义上的艺术家。周韶华先生的绘画、书法以及他对于民间艺术的广泛了解，他们对生活的热爱，在这些方面都能找到很多共同点。这次展览让我们在对两位大师的比较中看到了，虽然艺术在不断变化，但我们相信艺术允许有很多不同的态度，不同的立场存在，我们口口声声谈艺术的多元化，确实在艺术发展到今天我们没有必要把艺术定义，只能做什么，不能做什么，他这种坚持架上、坚持绘画性的态度和周韶华先生有异曲同工之处，他们的这种坚持对我们今天从事艺术创作非常有启示性。

▵ 殷双喜（中央美术学院教授、《美术研究》主编）发言

殷双喜：

我们衡量一个展览，一个美术馆是看它所做的展览的质量，而不是数量，做这种顶级的大家的展览所投入的人力物力和学术资源是非常大的，能够把这个展览做成，就证明主办单位在这方面的能力和决心。

湖北作为中国80年代现代艺术的重要中心地带，这里面的优秀艺术家在他们的成长期或多或少都受到过这两位大师的影响，周韶华先生对湖北的现代艺术有不可磨灭的功劳，而吕佩尔茨和他们所代表的德国新表现主义艺术家也是青年艺术家在青年时期所熟悉的，那个时候大家只能在美术馆、图书馆里的画册上翻看一些图片，这次终于能够全面地看到这么多优秀的代表作，这会给青年学生和中青年教师带来非常好的影响。我个人对这个展览在湖北举办表示认可和祝贺。

我主要谈两点：第一，教育。第二，创作方向。上午在观看吕佩尔茨的作品和周韶华先生作品的时候有一个体会，吕佩尔茨60年代青年时代的作品体现出一种独立的思考和自由的创作态势，能看到他所在的学院教育的宽容和自由，鼓励学生发展个人的艺术特点。我们美术学院曾经得到一个评价，把各种各样不同的学生招进来，最后变成差不多一样的送出去。这就是中国学院教育最大的值得反思的问题，用统一的学院标准把学生铸造成差不多的模子送出校园去。德国新表现主义的艺术家在青年时代都充满了叛逆精神，伊门多夫是博伊斯的学生，青年时期也是做行为艺术，在德国国会，当他后来转回绘画的时候，他的导师博伊斯开始很奇怪，觉得他怎么又回去画画了，他就讲自己对绘画怎么喜欢，博伊斯认为他既然这么想就照这么做了。博伊斯没有因为自己的观念和装置就不允许学生去绘画。我们要警惕古典主义的专制，也要警惕现代主义和当代主义的专制。艺术不管是古典还是当代，从教育方面来说，必须高度尊重学生的个性和创造性，小心保护学生的叛逆思想，而不是轻易抹杀他们青年时代的热情和冲动。美术教育通过这个展览最应该反省的就是要建立新型的师生关系。在当代艺术氛围里，教师的身份和角色要发生一些变化。在国内院校里，湖北美院和四川美院都是比较开放开明的，石冲上课的时候，学生跟他的关系非常融洽，那个时候刚刚有手机，学生拿着他的手机就打电话，在课堂画完了就转眼不见了。四川美院的学生和老师往往像兄弟一样相称，在一起喝啤酒聊天，看起来是生活细节，实际上体现了一种平等的交流和创新。德国新表现艺主义艺术家有好几位都在杜塞尔多夫美术学院学习和成长，这是值得研究的。英国的当代艺术家大部分都出自英国皇家艺术学院，不保守的氛围使学生在学院里得到最充分的自由发挥。今天各个院校都成立了实验艺术学院和实验艺术系，似乎把当代艺术发展的责任和任务交给了实验艺术，其他系完全不存在发展当代艺术的任务，这是不对的，不能在一个学校里人为割裂，一部分人可以做当代艺术，其他人不能做当代艺术。当代艺术不是洪水猛兽，当代艺术是当代艺术家对这个时代和社会的一个整体认识和反映，是青年人用自己的艺术去表达这个社会和时代，我们对当代艺术不要理解为完全是一小部分人脱离正轨的叛逆，应该给当代艺术更加宽容的认知。教师在不同专业教授的是不同的媒材而已，媒材和工具是可以用来综合当代艺术价值观的，在今天如果人为的用媒材和工具把学生死死限制在某一领域，不允许有创新，是不符合时代的。我说的不是要混淆不同画种语言的特点，这些画种语言特点值得去深思，不管有什么媒材和媒介，要有一种当代视野和思维。吕佩尔茨这一代艺术家在七八十年代的崛起全都是二三十岁，就反映了他们能够顺势而动，就是时代的需要。60年代美国的波普艺术，抽象发展到极少，绘画没有东西可看了，收藏家没有东西可收藏了，这个时候新表现出现了，包括意大利前卫艺术的出现恰恰是收藏家、社会对绘画的再一次呼唤和需求，我们需要能够表达社会、表达历史、能够看、能够收藏的艺术。德国新表现主义的艺术，不管是谁的作品，里面都有人和社会，它被称之为资本现实主义，反映资本主义的现实，但是这里面很有趣，这六位艺术家中间好几位都是出生在东德，从东德到西德，他们从社会主义的现实主义转向了资本主义的现实主义，跨越了柏林墙，他们的艺术中带有社会主义对社会现实的密切关注、干预的一种表达。今天中国也处在这种社会现实主义向市场经济的转型，今天中国很多现象都不是传统的社会主义理论能够界定和规范的。我们现在已经是对传统社会主义的发展和变化，我们吸收了资本主义的许多优秀东西，但是也坚持社会主义的一些基本规范，比如说平等，对社会底层弱势群体的关注和照顾，包括公租房和廉租房，照顾社会底层，我们和德国走了不同的路，在某种意义上会发现很多共通的东西。德国的社会福利很好，观看这两位艺术家作品，我们经历了很好的比较研究的机会，能够看到两种不同社会制度、文化传统背景下产生的艺术家的思维模式和方法，既有共同性，也有差异性，共同性是什么？差异性是什么？我们能够从中得到什么样的收获和启发？这是非常重要的。

两位先生背后的文化背景，周韶华先生更多是民族精神，对自然的一种宏观抒情和表现。吕佩尔茨对社会历史、民族历史也有反思，但更多是个性化的表现，他们的作品都有强烈的表现性。周韶华先生有一种诗意，也有对民族历史的表达，比如表现汉武帝的辉煌，马车疾驰在荒漠上，突出马车的剪影，白色的后面是鲜红的火与血，汉武帝对中国西部的扩张，汉帝国的辉煌，在那个年代是血与火的洗礼。德国对二战的反思，那种深沉、抑郁、压抑感，艺术家的作品色彩虽多，但并不艳丽，并不欢快，是非常压抑和沉重的。不管艺术用什么材料、技法，最终是体现艺术家的内在认知，两位艺术家都是在宏观上认识，但落脚点不太一样，周韶华先生落脚的还是宏观，他的画是大场面，大气魄的；吕佩尔茨的落脚就到了很细的地方，一个隧洞，一把梳子，一顶钢盔这些日常生活的物象和细节上。周韶华先生画大山大水，大气魄，着眼于大，落脚于大；吕佩尔茨先生着眼于大，落脚在细节。这个展览提供了很好的东西方文化中中国绘画和西方艺术对比研究的机遇，对于湖北美术界、美术院校是一个难得的机会，建议地方美术院校应该到必赢626net入口首页美术馆现场开讨论会，把课堂放到美术馆里来，美术馆安排好时间，各个学校排好日程表，专场来上课，也可以请艺术家、策展人和评论家参与组织讨论，这就是西方院校教育的方式，从小学开始在博物馆里上课，这一堂课可能会改变若干年轻人一生的艺术面貌。我以前见过很多大漫画家，他们说十七八岁画一幅漫画发表在人民日报上，改变了他们的一生，我们在年轻的时候上大学，看到某一个画册，某一个画家，决定了自己一生从事艺术的理想和信念，我觉得这个展览对于湖北美术教育界是非常好的现场教学，这也是在场性，不仅是艺术家和艺术的在场性，后学青年在美术博物馆面对艺术家作品的在场性，是前人给我们的宝贵资源，我们应该很幸福，这是一个难得机遇。西方美术史的教育和研究，表面工作做了不少，这些艺术家都有专题，但是大部分是翻译过来，感兴趣的看一下，没有一种切身感受，真正把它和今天的创作、教育、当代艺术对接上，去反思一些问题。两位大师在某种意义上已经是过去式，他们在他们的年代创造了辉煌，今天当代艺术和他们至少不在一个绘画平面上，但他们的经验和思考对今天的当代艺术仍然有价值。现在的新媒体，湖北也有新媒体，声光电特别炫，特别酷，青年人很享受这种感官刺激，但是这种声光电眩目过后定下来想一想脑子里留下了什么，有没有作品值得反复玩味和思考，艺术家持久性发声的作用才是艺术最为经典的基本要素。

▵ 吴洪亮（北京画院副院长、美术馆馆长）发言

吴洪亮：

这次是双个展，这个事很有意思，双个展必须要建构某种联系，必须要建构某种话题和冲突，这个双个展并置的时候，两类艺术家的作品和思想能不能成为一个话题？这是双个展研究的前提。而且只要并置，前期研究体系就要出现，冀少峰老师告诉我这个双个展的消息，我很兴奋，我重新思考对这两位艺术家知识系统的了解。周韶华先生，我们见的比较多，吕佩尔茨也不是中国人的生面孔，最近来中国的次数比较多，在北京出现过两次。再回头看他们的艺术态度，我觉得是有意思的。我直接引用一下徐勇民教授的文章，周韶华说“我的画就是我的第二次生命”，他在描绘一个宏观的问题，甚至是宇宙的问题，民族变迁的问题，题目是俯仰天地，这就是一个很有意思的问题。吕佩尔茨说绘画有5000年历史，我的每一次创作要面对这样的悠久历史，他又谈到如何表现足够膨胀的自我，我所有的不快、攻击性都保存在画室里面，有时甚至是累得精疲力竭才肯罢休。这个双个展选择的两位前辈艺术家是以一种小我的态度面对大我。鲁虹老师去年给我的一个功课是做一个展览，就是想谈小我和大我，在美术学院的美术馆做这个展览有特殊价值，今天的90后艺术家的创作更容易和更喜欢做的事情是小我，小我太好表现了，这是50后、40后艺术家们想表现而没有机会充分表达的状态，当今天小我又变成主流逻辑大膨胀的时候，我们今天给大家分享吕佩尔茨的作品，在这里看周韶华先生的作品，都具有意义。

这两位艺术家是两位很猛的人，他们不是窃窃私语型的抒发，吕佩尔茨先生也是一种大手笔，是在历史切片中很容易被看到的艺术家。我去德国看了一个展览，这个展览叫中国与埃及，没有写中国和德国，在德国的博物馆里收藏了一整套埃及的东西，当德国希望和中国一起来面对一个新的世界格局的时候，没有说中国和德国，说的是中国和埃及，欧洲更早进入对于人类的研究，英国进入人类学研究方式的博物馆太多了，这时所面对和思考的问题更为整体化，包括我们关注德国的哲学，甚至我们去听马勒的音乐，会有一种大地之歌的交响乐之感，在这样的体系里我们看到一种民族性，这是有意思的。今天的世界很有意思，我们可以用更开放的态度去面对所有交叉学科、艺术创作，我们好像已经不需要，甚至用更包容的态度看待二元问题。那次展览让我觉得很受启发，中国人用的是红色，埃及人用的是黑色，所有交叉的研究，比如两个文明的度量衡部分的说明是黄色，这就是今天的文明。今天我们在做两个艺术家的双个展，但是我们关注的是大的体系性的问题。这几年我常常回来湖北，我的感觉是这里已经变成新的艺术家聚集地。柏林也是一个很有意思的地方，武汉可以和柏林有一个交互，柏林成为全世界青年艺术家的聚集地，生活成本不高，有很活跃的思想，中国艺术家和国外艺术家进行交流，从景德镇，到全世界的艺术家都在那里做新的实践。一所美术学院和美术馆以及一个城市的生态给最新生成的、更国际化的艺术带来更多选择，今天艺术家尤其是90后艺术家很怕在一个教育体系下学习，他们可以很轻松地打破和选择，可以选择画画，可以选择根本不画画，可以选择根本不找工作，这就是今天中国和世界艺术可以给大家带来的新的可能性。

▵邵亦杨（中央美术学院人文学院副院长）发言

邵亦杨：

我也谈不上对吕佩尔茨有研究，我们上课讲到新表现主义、80年代德国新表现主义的时候，都会提到吕佩尔茨，因为他是一个代表人物。新表现主义是从德国兴起的，80年代时主要是指德国的艺术，它复兴了德国的表现主义传统。现在我们说到新表现主义时就会指整个新的具像绘画，包括美国的甚至新的观念，新的波普，架上艺术，还有意大利的三C，新前卫，都算是新表现主义，都算是新具像绘画。新表现主义的影响力当时是非常大的，吕佩尔茨在当时还是比较年轻的。新表现主义为什么这么重要，因为当时国际上以美国艺术为主流，当时极少主义、观念主义盛行，宣布绘画死亡的年代，德国新表现主义画家六七十年代画的是具像画，他们很多作品都是70年代末、80年代初作的，到80年代中期时新具像艺术才在国际上兴起。大家以为新表现主义好像是80年代的，其实它在70年代的时候在德国就已经非常重要了，但是到美国到80年代才被认可。为什么它会一下子受到国际重视呢？并不是说艺术中心转到德国去，其实还是在美国，这些艺术家还是被美国接受了。当时极少主义、观念主义走到尽头了，实际上就是保守党上台了，里根的上台，有点像现在特朗普上台的时代。共和党上台之后喜欢银行家这些保险的资本家，这些资本进入艺术市场，他们是喜欢绘画的，现在我们可以看到国际上绘画又回来了，德国的绘画，新一代的绘画，年轻一代的德国艺术家开始在国际拍卖市场上拍得高价，资本对艺术市场的控制还是比较大的。保守主义对绘画的冲击，美国到底是右派上台还是左派上台也是很重要的，这些是受经济的影响。从历史意义来说，新表现主义的价值在于他们有反省，继续绘画的传统，同时对历史，对德国的历史和社会政治有非常重要的反省。新表现主义这一代艺术家都是二战以后出生的，在他们创业的时期，从他们学习时期，从50年代一直到80年代，德国主流画坛流行的是抽象艺术，西德的，主要是美国的抽象表现主义艺术。德国西德政府特别喜欢抽象表现，他们认为抽象主义代表自由精神、个性精神，当时是冷战的高峰期，在西方社会谁画社会主义题材谁就是左翼，这有可能和共产党联系在一起，有是共产党的嫌疑，苏联是坚决反对抽象艺术的，当时是打的火热的时候，西德这边基本上画的都是抽象绘画。这些年轻艺术家们也想打破抽象绘画的垄断，吕佩尔茨的画和新表现主义的绘画不是抽象绘画，是具像绘画，是介于抽象和具象之间的，有些是半抽象和半具像的，还有是完全抽象的绘画，抽象绘画也是可以表现现实内容的，也可以是现实主义的，不是只有写实绘画才是现实主义的。吕佩尔茨的画里面也有很多女人的背影，这里面是有一些社会批判性和意识形态存在的，是用社会主义现实主义的艺术语言来表现一种社会关注。垄断资本在当时以西德抽象艺术为代表，70年代是垄断资本最兴盛的时候，也是德国经济最发达的时候，德国两次大战经济衰退，都是战败国，很快经济又发展起来了，经济发展的这么快时，按说德国政府不希望艺术家对他们有什么社会批判，他们觉得德国经济发展这么快，应该用抽象语言来表现他们经济发展速度和社会发展力量，但是这些艺术家不是只看到经济发展这一面，他们实际上是表现精神社会的荒芜，德国社会到底有没有对二战有批判，《三月的荒原》这件作品就是表现精神世界的荒芜，吕佩尔茨的作品也是反乌托邦主义的，不是英雄主义的，人是肿胀的，变形的，夸张的，受伤的，或者是非常焦虑的，得不到的爱情，都是表现这些的，反乌托邦，反理想主义的，他是非常个性的，同时也是反乌托邦的。他们这些绘画打破了具象和抽象的界限。这一批新表现主义艺术家，他们都是从东德跑到西德的，他们当时看到卡塞尔文献展上抽象表现主义绘画太自由了，非常有个性，他们都受到感染了，他们原来在东德绘画的时候只能画宣传画，受到了压抑，看到了西德的画非常好，就从东德跑到西德，西德经济虽然在发展，但是有社会阶层的很大问题，看到西德的垄断经济，还有资本家对不同阶层的压迫，现在我们看到德国好像已经是一个资本主义国家，在当时的时候资本是非常强烈的，现在北欧和德国都已经非常社会主义了，现在最资本主义的国家就是美国了，美国的阶级分层不是那么强烈，社会社保领域非常好，当时70年代不是这样。卡塞尔文献展，朋友们都去过，在德国，从卡塞尔文献展起就有非常强的社会关注性，非常强调观念，虽然这些新表现主义艺术家说是回到绘画，但是他们的老师都是博伊斯，他们非常尊重博伊斯，并不是反叛了博伊斯的传统，博伊斯的人人都是艺术家的观念，人人平等的观念，要把艺术带给大众，要有社会批判性的观念，在他们的绘画里都有非常强的表现，每一个都不仅仅是因为画的好或者是形式语言非常独特，包括风景画都是有社会内的，都是有故事的，包括吕佩尔茨的作品军帽，军帽和古典的维纳斯画在一起，看上去很荒谬，但是有一种解构，一个是德国的军国主义民族主义英雄主义的迷思，纳粹主义的迷思，还有一种迷思是古典传统的迷思，我们不能简单看成新表现主义或者是吕佩尔茨的作品是借鉴传统继承传统，在传统上进行创新，不是这样的。虽然他用了传统的语言，但完全是当代的，只是借用传统的语言说当代的问题而已，无论是传统还是当代，从古代还是现在，我们面对的都是一样的问题，如果人类会思考，如果人类一直会回忆过去，就不会犯那么多错误，就是因为缺少回忆，经常会失忆，很多历史上的错误还不停重犯。新表现主义是捡回历史的记忆，经常要表现过去的传统，但不是德国纳粹主义的英雄主义传统，它表现的是古典传统，表现原始传统。吕佩尔茨的画里经常画古典断臂的维纳斯，人类原初的理想。吕佩尔茨也很有意思，他穿的很漂亮，每次打扮的特别帅，比其他艺术家都时尚，第一次他在中央美院作讲座，是我给他主持的，学生们问他穿得那么闪亮登场，西装革履的，学生们都很震惊，因为觉得艺术家都穿的很随便，他穿的特别时尚，特别整齐，学生问他为什么穿的这么正式，不像艺术家，有点像商人？他其实打扮的不像商人，更有个性，吕佩尔茨说这是因为我非常尊重你们，我也非常尊重艺术家这个职业。吕佩尔茨虽然看上去很傲慢，但是他在艺术面前很谦虚，是一个非常有个性的人，他对艺术是非常尊重的。他刚才还问我说他这么多年变了吗？我说你更英俊了，他是很在意外貌的，实际上是他很在意艺术家的形象，他很在乎艺术很尖锐的这一面。艺术应该是很尖锐的，不是温吞水的，但是我们看了太多的温吞水式的艺术。

湖北的展览办的非常好，双个展，和周韶华先生的对话，我们中国艺术家应该敢于和西方艺术家对话，我们有很多拿得出的传统，有什么可自卑的，我们的传统那么深厚，我们应该很放开的看，我们的传统一点都不比欧洲的差，中国艺术家完全可以用自己的艺术，用自己中国传统艺术做当代艺术，我们还可以再放开一点的做当代艺术，可以用过去的传统，也可以借用西方的传统，西方借用很多我们的传统，包括新表现主义中都有一些东方的抽象艺术，整个西方抽象艺术都有中国禅的东西融进去，我们从观念上完全可以再打开一点，完全可以接受西方的东西。

周韶华先生的画在80年代的时候是很有突破的，他的突破性在于那个时候因为受到社会主义、现实主义的影响，他借用西方抽象语言和中国传统艺术，在当时做了很大的突破，所有形式主义的语言在当时都有社会批判性。因为他是反对社会主义、现实主义必须画写实绘画的束缚，在这一点上也有社会意义。好的作品，无论是中国的，外国的，当代艺术的，都一定要有历史性、自我反省和社会批判性在里面。从自我剖析这一点来说，西方的艺术家更深刻一点，只要看一下他们的绘画，他们真的有不惜一切抛弃自己，不惜一切批评自己的传统，完全没有高高在上的意思。吕佩尔茨的人物、雕像都像是非常害羞的样子，没有一个是非常英雄非常体面的，好像都是受伤的，而且把伤口打开给别人看，都是很卑微的，在自我批评和自我剖析这一点上，中国艺术比德国艺术还要差得远，这是中国当代艺术要向德国艺术学习、向西方艺术学习的很重要的地方。

▵ 王春辰（中央美术学院美术馆副馆长）发言

王春辰：

上午我专门去展厅看了展览，一直到中午，非常认真，正如刚才大家提到的很多特别是孙老师专门去杜塞尔多夫看了现场。这是一个双个展，我们看到了很大的差异，这个差异对今天是有启发甚至是有挑战的，可以说是带有颠覆性的。如果我们分析一下，在现场的时候吕佩尔茨来了，周先生也来了，周先生是坐着轮椅，吕佩尔茨是手拿着拐杖，一副昂扬挺首的姿态，人的生命是这样的进程。从艺术来看，吕佩尔茨是关于人的思考，关于人的表现，周先生的作品是关于自然，关于天与地，这个差异恰恰是我们不能摆脱的困境。如果是作为一个和吕佩尔茨对话的中国艺术家，用一个山水图景和吕佩尔茨去对话，语境是有点不太一样，虽然我们可以讲出很多共性，思考、反思，吕佩尔茨是对战争、战后整个20世纪冲突的反思，包括作品的封面，这里面有很深沉的悲壮性、刺激性、冲击性，就像基弗一样，看到的是悲剧性灾难的反思，我们则很委婉地遮蔽了。今天我们想到天地之间是回到古典诗意的状态，周先生在中国当代水墨创作中有巨大的作用，至今可以看到澎湃的激情，水墨的张扬。而在展场中看到吕佩尔茨的现场创作，年纪那么高，到那么高的脚手架上去创作雕塑，也可以看到精力的充沛。艺术的力量在哪里？艺术是为个人表现？他就是要敢于打破很多东西，他要强烈介入到公共空间里面。新表现主义的出现，这一批艺术家和当时的年轻人都有很强烈的自主意识，就是不遵循当时世界流行的抽象表现，也不遵循所谓的观念艺术，就是要做自己，而且在那样一个社会压抑的环境下，西德当时是很压抑的，东德就更不用说了，他们看了波洛克的艺术就跑到西德去，这太不得了了，是违反边境管制，越墙过去的，这背后有巨大的冲突和巨大的力量驱使着他们。

今天我们再来看德国或者是抽象表现主义，20世纪这么重要的艺术门派，我们不断去说它，去讨论它，人的作用是巨大的，我们是不是也要借此反思中国今天的艺术，中国今天不像八五新潮有那么高扬的精神，中国的商业化、市场化、资本控制非常严密，很多创作是围绕这个的，而不是从一个个体出发，这个时候不是从变成真正的天地反思出发。我们更多看到目前面临的困境，当然中国有中国的问题，中国艺术有要解决的话题，我们感觉到吕佩尔茨还是那么充沛地在追求艺术，不重复自己，他的艺术创作，每一个时期都有自己的主题，现在几乎看不到重样的东西，每个时期都有，无论是雕塑还是绘画，绘画在他看来不是从传统走到今天的，而是借今说话，包含的东西有宗教的、古典神话的、题材的丰富性，我们的艺术要不要有？我们单一把所谓的绘画规定为绘画，规定为一种艺术的表现。如果仔细面对画面时能够感受到这种震撼，就像央美美术馆布展的60幅伊门多夫的画，大约有七八张，都是3米多的，还有其他的画展，整体性的看到德国新表现主义以来的一大批画家，都表现出一种强烈的力量感和冲击感，而且也不可能都归结为新表现主义。但是有一点，他们的绘画表现了强大的生命力，我说的生命力是个体和社会之间的关系，以往我们讲现代主义艺术都认为现代主义艺术就是为艺术而艺术，其实更大意义上不是在艺术表面形式的出现，从内在讲是重新开启20世纪受到这么大社会改变冲击、包括两次世界大战造成的荒漠化的摧毁，进行重新反思和自我救赎，这个时候才显示德国艺术和德国绘画在20世纪后半叶的巨大影响，至今我们还在这种影响下。中国20世纪以来有一大批留学生都留学德国，他们都得到不凡的艺术创造，而在英美的绝少。80年代以来德国文化的激荡是很大的，而英美完全是商业性的，在这个系统之下，有几个人在我们的视野中出现，我们一大批中国艺术家去德国学习之后就知道那里是自由的，奔放的，没有限制的，他去学习和模仿老师的作品，老师说如果模仿就不需要来学，他们特别强调一个人的个体价值，一个自由的精神所在。看了今天的展览，如果有所启示，应该在这些方面，八五时期武汉所表现的开放精神，就像八五思潮杂志，我们需要新的思想解放，需要新的思想启发，这两个展览对我们的影响特别巨大，看到我们沉重的过去，更要看到开放式的巨大启发，吕佩尔茨的意义和价值就在这里。

我对周先生表达由衷的敬意，年事这么高还在创作，而且在不断推进中国的话语思考和反思，还有走向现代化，其实现代化之路在中国没有结束，甚至是在路上走着，吕佩尔茨的意义，我们也曾经做过其他德国艺术家的展览，在未来会继续把德国的艺术拿来展示。我们在某种世界性的艺术语言里，英美系的影响过于强悍，在德国系方面我们却知道的太少，新表现主义只是其中一项，还有大量其他的。德国是一个非常独立的国度，思想、哲学的独立性，我们不仅是挖掘艺术，而且是在更开阔的层面上挖掘我们的思想，思想的根源在哪里？我们需要这样的一种自我救赎和自我解脱，双个展的意义和有效性就在这里。

▵ 段君（青年艺术批评家）发言

段君：

刚才吴洪亮老师从展览策划的理念提到双个展的概念，我非常认同，我观察了吕佩尔茨在其他城市的一些展示，这次策划确实更加侧重于两个人之间的关系，他们两个人都强调中西和古今之间的对话和启发。这次展览的意义在于他们两个之间能够碰撞出一些有意思的话题。我认为有三点：

第一，吕佩尔茨到中国来的太晚了，确实晚了一些。从我个人角度来看，我个人比较喜欢吕佩尔茨60年代和90年代的作品，60年代作品非常具有造型因素，90年代作品更加有强度。如果纯粹以2000年以后的作品对中国构成影响会比较困难，就我个人观察，中国当代绘画目前表现主义很大成分被减弱了，最近几年都偏重于一些语言的更新，偏向于观念绘画。在80年代和90年代的时候，吕佩尔茨对中国的影响非常大，这和时代有很大关系，80年代强调人性解放，90年代强调市场经济下人性的异化，2000年以后中国当代绘画面临更加复杂的情况，我们很难归结为绘画是时代的表现，今天的因素更加复杂，2000年以后的吕佩尔茨作品在中国很难构成影响，在我个人认为，吕佩尔茨的作品更加偏向于绘画的本体，而不是像伊门多夫那样更加侧重于社会和政治的表现。在中国伊门多夫的影响会更大一些，他1993年来到中国办过个展，而且我当时问过和伊门多夫对话的艺术家，问过他们座谈的具体细节，伊门多夫的生活方式非常不规范，有一些比较出格的行为举动，但这可能更加符合当代艺术家对于生活规范的冲击，一个艺术家的生活方面的因素对他个人的塑造更强一些。吕佩尔茨生活更加健康，他还自己开跑车，谈音乐，这是我抛出来的一个问题，为什么表现主义在中国最近几年的发展中有一些没落的趋势？

第二，他们两位都非常强调对于传统的继承和承接，我的问题是，他们两位的作品对于今天对于传统的理解有一个启发，我们要更加清晰的区分究竟他们承接的是什么样的传统，而不是笼统的传统。吕佩尔茨推崇在欧洲绘画框架内去工作，对于当时美国抽象表现主义也是一个对抗，而且他自己不认为自己是新表现主义，他觉得和20世纪初的表现主义并没有太大的关系，他对于传统的反映和继承的新的关系是值得我们思考的。周韶华老师更加想回到宋代，汉唐的，甚至更早的原始文化，这个展览的刺激恰恰在于对于艺术家的工作需要更明确的区分，究竟对哪一段传统更加感兴趣，或者对哪一条线索的传统更加感兴趣。

第三，中国当代文化、当代艺术对世界上其他国家的艺术家能够提供什么样的启发。中国古代会对西方产生比较大的影响，吕佩尔茨的抱怨，他认为来到北京和其他城市之后，在全球化范围之内，和到其他城市没有大的区别，他看到这些建筑，他说跟比较知名的艺术家喝酒或者座谈，并没有给他提供太多新的影响或者启发性的东西，他感到比较失望。我昨天晚上看了一下日本的相扑，相扑很有意思，竞技规则很现代化，还有仪式感，他们自己本身一直保持着礼仪感、仪式感，非常现代化，不是完全传统的繁琐的礼仪感，而是非常有现代化的，包含尊重对手的形式，而且还有很强的对于传统文化现代转化的特点，比如精湛的工艺，设计上的简约风格，可持续设计的风格，他们是一个典范。如果反观今天的当代艺术或当代文化对于西方发展构成什么刺激，这不仅是艺术家需要做的，也是理论家需要去细心分析出来的，然后向西方提供一些东西。

▵ 冀少峰（湖北美术馆馆长、著名批评家、策展人）做学术主持

冀少峰：

今天艺术不断发生转向，媒体也不断发生转向，他们不仅仅是媒体，而且对美术批评、美术研究的涉猎也越来越深入，现在已经兼当批评家角色，美术周刊做的有声有色，不断有大作出现，而且推出了一波又一波的从馆长到青年艺术家的作品，在文化生态中扮演着非常重要的角色。

▵ 严长元（中国文化报美术周刊主编）发言

严长元：

谢谢主办方对我们的邀请，很长时间没有到武汉来，这一个星期之内武汉就有几个值得关注的展览，我们此行收获颇丰。今天是双个展研讨会，前面老师说了各个方面的不同意见，从展览本身的形式--双个展，吕佩尔茨的作品在上海中华艺术宫和清华大学美术博物馆展出的时候是他独自作品的形式，这次到湖北美院美术馆，和中国艺术家周韶华老师的作品并置展出，从展示形式和引导观众有所思索有所思考的方面，湖北美院美术馆有自己的思考，这也是一个很独特的形式。从内容上来说，此次展览吕佩尔茨的作品和上两次的展览作品有区别，周韶华老师的作品选择的非常精心，也是一批非常好的作品；从内容的角度上来说，两位艺术家对于传统的态度，有共同的地方，也有不同的地方，对于自己民族优秀文化的态度，透着对自己民族文化的自信，对传统的继承以及对民族传统继承过程中有自己独特的创造。特别有意思的是，两位艺术家的作品放在一起给我们不同的启示。今天我们在展厅里看了关于吕佩尔茨的录像片，其中有两个镜头是他指着一件毕加索的作品说他非常不喜欢那件作品，他说如果没有标识出这是毕加索的作品，他肯定会认为是一件赝品；指着另外一件舞蹈的雕塑说这件作品很恰当地表达了作家的特色。楼上也有周韶华先生的访谈，我在看这两个不同的录像，包括看他们作品的感受，这次展览反映了两种不同文化的差异，中西文化差异表现在他们的作品和行为方式方面，表现在他们对于传统的理解和渗透在作品之中的体现。吕佩尔茨先生作品中的哲学意味、历史感和仪式感所体现出的沉郁氛围、体现出的悲剧精神，周老的作品中更多的有一种中国传统哲学，比如天人合一的状态、达观的态度，作品反映出一种苍茫大气的风格，体现出中国的写意精神。这种写意精神与德国表现主义也有共通之处，这就是今天我们在同一个展馆里看到他们作品时给我们的启示。

我们把吕佩尔茨的作品引进到中国来，放在美院的美术馆里面，实际上是要给中国观众讲一些东西，讲什么呢？感悟的过程就是一个文化传播和文化交流的成果，刚才大家讲到传统，我们怎么样去看待传统？传统在今天怎么样去转化？从我的角度来看，这个展览特别契合今天所提倡的，要在满足文化自信基础上去发展我们的国家，发展我们的文化，其中很重要的一点是从我们的传统里生发出优质的元素、优秀的内容，来实现它在当代的转化。从具体内容来说，刚才王春辰提到一个比较尖锐的问题，这并不妨碍他们的作品在两个不同的语境里产生，今天我们的任务就是要让他们在不同语境下的作品产生碰撞，我们找出能够对现在中国艺术家创作、中国艺术、当代艺术发展有用的东西，如果达到这个目的，这样的展览、策划、研讨就有了意义。

吕佩尔茨先生做了一个很大的10米高的雕塑，他就说我做这件作品就是为了要体现我自己的一种精神。因为他认为艺术是不需要学习的，艺术就在那里，他说我做这件作品就是为了和收藏家、美术馆、批评家有一种对抗，体现我自己的一些想法和原则。他的这个话也是给我们很有启示的。

周老的作品在很多地方都展出过，包括前一段时间在北京国家画院，他有一批经典作品都捐给国家了。这次吕佩尔茨的很大一部分作品在收藏机构里，从作品收藏和作品研究、推广来看，我们可以挖掘作品得到一定收藏之后，对艺术家的研究和收藏还能够有哪些更深入的东西，无论是个人收藏还是国家收藏，都应该对以后的作品去向有更好的启示。

这个展览很值得去总结，从吕佩尔茨的影响和周老在国内水墨的地位，把他们放在一起展是非常不容易的。我们最近在编一本案例集，把国内尤其是公立美术馆在近五年内评出来的全国优秀美术作品做一个综合整理，从策展思路、策展方案、展示陈列的设计、公共教育推广方面概括出自己的特色。中国美术馆界经过十年的发展，有哪些成果、从展览的策划和展示来看有很多值得去总结和推荐的内容，也值得我们在传播过程中重点强调，我们从249个展览中选出了几十个作为经典案例。现在美术馆界在这一方面的思索和整体运作已经比十年前有很大进步了，也有很多可以值得总结的经验。这次两位艺术家的个展在这里展出，从双个展的角度，从中外展览共同展示展出的角度，是很值得总结和归纳的，从传播的角度来说，我们希望更好地把这方面的精华内容总结好，传播好，为以后积累更多经验。

▵ 谢慕（雅昌艺术网总编辑）发言

谢慕：

很高兴见到各位老师，对于吕佩尔茨的展览，我在清华做过非常深入的报道。他的作品这次在湖北美院展出，以双个展的形式呈现是很特别的，对于吕佩尔茨来说也是一个特别有意思的经验。昨天我们和吕佩尔茨一起做交流，今天吕佩尔茨在看展览的过程中，他提到一个特别有趣的点，他说跟大家的交流激起了他强烈的好奇心，这个好奇心是他对于中国毛笔和宣纸的兴趣，他希望对于这个材料有创作的尝试。这就是文化交流的魅力，也是艺术交流的魅力，让人特别直观地感受到一种不一样的材料的魅力、文化的魅力。这两位大师都是文化交流的高手，周韶华先生从80年代开始在德国展览，到现在在全世界各地都有自己的个展，这是一种重要的文化传播。吕佩尔茨更是如此，他自己在全世界很多地方有自己的展览，从去年开始把自己的展览带到中国，包括北京、上海、武汉，接下来应该还有广州和其他城市，这两位都是文化创作的传播者，也是文化的交流者。艺术家对于自己作品的传播是特别重要的，也是成为当代职业艺术家特别重要的一件事情，这两位大师给大家打了一个样，也是很多年轻艺术家需要学习的地方。

这两位大师对于进步文化的反叛，吕佩尔茨虽然是杜塞尔多夫的院长，当了26年，但实际上他在读书的时候跟他的教授发生了分歧，中途离开了杜塞尔多夫学院，但是多年之后他又回到了杜塞尔多夫当院长，这对于他来说是一个特别有意思的经历。在60年代的时候，德国美术馆、博物馆、创作界深受美国波普影响，在很大程度上也是一种冲击，甚至当时德国很多人都在创作美国式的作品，这个时候吕佩尔茨对于这种现象是非常反感的，他在昨天的交流会上也谈到这一点，从60年代到今天他一直是反感这种复制形的作品创作，他当时要和伊门多夫、基弗一起进行新表现主义的创作，其实有点反德国社会潮流的状态。周老的作品的大气象和中国传统书画创作的大潮流，里面也有一些反潮流的创作，这两位对于自己和潮流来说都有一种反抗的态度，这是值得大家关注的。

两位大师都受到原始主义创作的影响，吕佩尔茨的很多作品受到了土著文化的影响、甚至毕加索的影响，土著研究和再研究的创作作品也非常多，比如《水之上水之下》，都带有非洲面具的画面在作品中。周韶华先生有一个特别重要的作品是《梦回仰韶》系列，这次我们在展览中也看到了《文明的前夜》作品，都是对于原始仰韶文化的追溯，是对这个文化的再理解。两位大师都从原始文化中获取了艺术创作的灵感，而且都创作出今天的很美妙的作品。

关于两位大师对于作品的理解很多都是从他们的生活现实出发的。吕佩尔茨受到二战的影响，他画头盔、铁轨的作品，他还有一个作品很重要，一个梳子的作品，还有洗澡的作品，还有巨幅的男士穿着西装的很精致的画面作品，这些作品都是从吕佩尔茨当时生活的形态出发。之前我们做过关于他的讨论和讲座中谈到，这个时候的作品为什么突然去画很多西服，其实与德国社会背景有关系，60年代中后期，当时人们已经从战争凋敝中积累了一定的社会财富，又可以衣冠楚楚，甚至穿上漂亮的西服，重新回归漂亮的生活状态。当时吕佩尔茨画了大量的风度翩翩的带着手杖的、别着手帕的日常生活状态，正是从二战之后的社会生活层面出发的。这个层面的生活一直延续到今天吕佩尔茨走出来的每一次装扮，他都会拿着手杖，西装上一定要别着手帕，戴着礼帽，这是那个时候的影响。我们也可以看到周韶华先生在三大战役中，用自己的双脚去丈量各个大山大河，从日常经验中进行创作。

▵ 王平（中国美术报执行主编）发言

王平：

这几年西方架上绘画艺术家到中国展出作品的频率高起来了，而且有很多类似的交流展。作为国家画院来看，我们画院的张院长和德国新表现主义艺术家也有合展，前不久美国几位大学绘画系的主任到国家画院做了一个交流展。西方当代艺术给我们另外一种呈现，以前我们在一段时间里觉得中国的美术学院都是落后的，因为我们还在玩架上，人家已经不玩架上了，已经进入到装置影像艺术的时代，只有中国在做架上绘画的实践。实际上我们看到的另外一种情景，西方有很多以架上绘画甚至以写实绘画存在的群体，我们上次看到美国一批写实主义绘画，以前中国人觉得西方写实已经被中国完全超越的命题，感觉很不能够成立，他们对西方传统的研究依然是很深入的，甚至我们可以看到他们在做一些抽象艺术的研究，一些创作，也是建立在研究的基础之上。上次美国来的两位抽象艺术家，其中有两位都是从梵高身上吸取元素，从结构或者形状入手，能看出他们就是抽象绘画，也是建立在非常严谨的研究基础之上的。有一位写实主义画家，他对文艺复兴绘画研究相当深，而且以他深入的研究和他自己的生活，对他过世父亲以前生活的回忆，虽然人物的形象和中国人有那么大的差异，但是你能够很被这个作品打动。今天这个展览能够在中国展出，和现在交流的背景是相关的。

这次展览选择的是水墨画家，而不是选择了一个中国以油彩为材料进行创作的油画家或者是抽象艺术家，这可能是策展人的选择，并不是说有太多的固定性，我觉得放在一起的展览反衬出当下中国以油彩为材料的艺术家和西方艺术家的个人交流展太少，公开的交流展有一些，但是个体展览还是太少。是不是西方人看中国的油彩艺术家、材料艺术家的作品也像我们看一些国外艺术家用水墨画材料一样，我们对材料的深入并不是像我们自己认为的那么自信，是不是还是有很多不够成熟的地方。如果是油彩画家和材料艺术家放在一起，共性话题反而会少了，探讨的话题可能是我们怎么去学习和借鉴，两个人的话题不在一条道上，反而中国水墨和西方油彩架上绘画放在一起可能更容易展开一个共同话题，都有着优秀文化传统的中德两国的优秀艺术家是怎么想的，他们怎么思考自己的民族艺术和追求，他们之间有怎样的不同点，容易展开文化交流之间的探讨命题。从这个角度来看，这两位艺术家面临的时代特征是一样的，都面临着这个民族的文化在这个时代的转型、发展、吸收自己的传统和与现代化相协调的问题，这次德国新表现主义在文化中思考的东西，德国的新表现主义抓住了德意志民族的历史创伤，但是它也希望拥抱民族文化的根基去进行创作，我们可以看到有一些粗犷的作品，他们对于自己文化的批判性，对于自己文化的反思，同时在他们的绘画中呈现出对于力量，对于绘画实践性的探索层面，这样一些东西和我们的水墨画的思考也有相似的地方，80年代以来我们都在思考中国传统绘画、传统水墨材料绘画的现代化问题，都思考着我们这个民族的传统在当代的现代化问题，都在思考近100年来积贫积弱的中国怎么能够在我们的绘画中振奋民族精神，能够实现我们的民族现代化转型，从这个角度来讲，他们绘画思考的命题是相似的。

具体到两位画家来讲，吕佩尔茨，西方的绘画不像中国绘画分割那么明晰，他的题材相对比较广泛，这样一位艺术家有自己创作中的很多转型，比如60年代的酒神赞歌，70年代的钢盔，象征符号，反思德国战争历史，以及近些年来借助希腊神话对于新的风景和雕塑的反思，文化和意识的创作。在他的作品中吸收了很多民间、涂鸦的元素，而且也呈现出他对于一些色彩的独特偏爱，这都是艺术家个体层面的东西。因为他的绘画面相对宽，对于德国历史、政治、生活的反思更具体。周韶华老师的绘画主要集中在山水，山水题材决定了他更多和中国文化有关，周韶华老师的绘画更多是在文化层面上的反思，这是由于题材带来的，如果我们仔细去看，他也有对于当下生活层面的，比如对一些大漠中开采石油，建筑工地的思考，两位艺术家虽然处于中西或者中德两个不同的国度，但都是在自己的国土上，对于自己的民族和文化作为自己创作的深入接口，从反思自己的民族文化去展开的，这两位艺术家在艺术语言上还有一些相似，吕佩尔茨在很多抽象绘画中有一些涂鸦式的笔触造型，带有一种中国写意画的意象造型，周韶华先生意象化的造型也具有抽象图形和色彩构成因素。这两位在今天都是年龄比较大的艺术家，他们曾经经历过学院式的经历，虽然周韶华先生之前是军人，但是他也到学院去学习过，而且他们都有对于自己民族文化的深层思考，这一代艺术家的思考是值得当下艺术家去学习借鉴的，并能够从他们的探索中反思我们今天所做的艺术创作中的问题和我们可能能够展开的途径。

▵谢海（美术报评论部主任）发言

谢海：

今天的展览特别有意思，吕佩尔茨和周韶华，一个是我们了解新表现主义的重要窗口，一个是了解中国当代水墨发展的重要窗口。我们所看到的展览是吕佩尔茨1960年之后展开的欧洲或者德国新表现主义的发展史，周韶华先生的展品是从1980年以后的中国当代水墨发展的样板，在这个双个展当中，我们发现他们的多样性让我们今天感受特别强烈，这两位艺术家的作品不是线性的，不是单一的。很多中国当代艺术家基本上是一个样式或者一个标签化的产品、作品、物件，让我们记住了他，他不太会改变。这两位艺术家基本上每隔一个时间段都会产生巨大的变化，吕佩尔茨根据当时的历史和当时所承受的思想转变发生变化，周韶华一直是有比较完备的战略思考，要在什么时间段完成一个什么样的艺术创作，是有计划的完成他的创作。而吕佩尔茨根据国家的变化，学校的变化，甚至他身份的变化，他在不断调整自己的创作方向。极简主义或波普，他一直回避对博伊斯的态度，他从来不表态，其实他里面借鉴了当时在美国和欧洲产生巨大影响的两位艺术家，但是他在作品和言语中从来不表述这个。在70年代以后，吕佩尔茨的作品有一个比较大的变数，周老师以前做过很长时间的版画，80年开始尝试水墨，在不断推出自己水墨画的作品。这个变数让我们发现一个非常奇怪的景象，我们发现吕佩尔茨对于他的新表现，他说我不是新表现主义，甚至对德国表现主义的强势是反感的，我们很清晰地看到他的作品和他所反对的上下文的关系，这种有点疯狂的反抗在他的作品当中都留下了痕迹。周韶华的几个“战役”，包括几个重大的条块梳理，我们经常看到周老师不同时期的展览，这两位艺术家不停地用他们对于自己的创作来应对那个时代的变迁，这对中国当代艺术有一个质的突破，我们很多艺术家的作品是恒定的，甚至是不变的，我们可能会一下子记住，但是他们的作品没有记住时间的流变。而这个双个展作品的多样性给了中国当代艺术家一个启迪和方法论，我们是不是能够在一定相对时间段里改变对创作或者对世界观的认识。

这两位艺术家的书写性，对于中国传统绘画艺术家来讲这个技术特别重要，在周韶华的作品当中，他尽管不是书法出身或者文人画出身，但是我们发现周韶华作品中的书写性是非常有东方精神的。吕佩尔茨的书写和情感的宣泄方式也让我们看到东西方文化比较中殊途同归，我们所说的西方绘画的绘画性可能和书写有绝对关系，而中国人把书写当成一个至高无上的法宝，有趣味的书写和情感的书写让我们分清了吕佩尔茨和周韶华、东方人和西方人对于绘画性本身的在场能力。我们应该更关注双个展的多样性和书写性。

▵与会嘉宾会后合影

▵与会嘉宾会后接受采访、相互交流

▵ 研讨会结束后的会场夜景

TIPS:

此次研讨会为外地嘉宾发言情况的报道，

本地嘉宾的报道将持续更新，

欢迎关注。

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心智地图的异像—马库斯·吕佩尔茨在中国（武汉站）

The Extraordinary Visions of Mental Maps

Markus Lüpertz in China（Wuhan Station）

俯仰天地—周韶华

Overlooking Heaven and earth Zhou Shaohua

将展出至10月20日

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