转自中央美术学院
中央美术学院教授，中央美术学院美术史学科主要创建人，中国著名美术史家、美术教育家，国际知名敦煌学者，中国国家文物鉴定委员会委员，敦煌吐鲁番学会副会长金维诺先生不幸于2018年2月17日19:38时在北京因病辞世，享年93岁。
鉴古开今 永远进取
——金维诺教授的学术人生
罗世平
中国著名美术史论家、美术教育家、中国美术史学科主要创建人、国际知名敦煌学者、中国敦煌吐鲁番学会副会长，中国国家文物鉴定委员会委员、中央美术学院教授金维诺先生不幸于2018年2月17日在北京因病辞世，享年93岁。金维诺先生毕生从事美术教育，倾心于学术研究，他与老一辈的美术史论家共同创建了中国第一个美术史系，主持创办了中央美术学院学报《美术研究》，曾长期担任中央美术学院美术史系主任，筚路蓝缕，开拓前行，呕心沥血，为中国的美术教育事业和学科建设作出了历史性的贡献。金维诺先生于40年代开始从事美术教育，他的学生现在已经学业有成，不少人已是海内外知名的学者。金维诺先生于50年代开始投身敦煌艺术和美术史学的研究，在敦煌学、美术文献学、书画鉴定、中国藏学、石窟艺术等领域成就卓著。他的教学与学术生涯始终与建立具有中国特色的美术史学紧密地联系在一起。
金维诺先生旧照（右一）
一 学者生涯
金维诺先生从事美术史研究是在50年代初，在此之前，他的理想是做一名画家。1942年，他考入武昌艺专艺术教育专业，主修的是油画。建国之初曾先后在《湖北日报》、《中南工人日报》担任编辑和美术文艺组组长，从事的是美术编辑工作。1953年北上，因美术理论工作的需要调到中央美术学院，任理论教研组长，兼任新建立的民族美术研究所助理研究员，他的学术生涯也就是从这时开始起步的。几十年风风雨雨，经历过反右运动、社教运动、文化大革命。曾烧过锅炉，挨过批斗，蹲过牛棚，但对学术却从未放弃过。以金维诺先生个人的学术成就而言，所涉及的方面包括了敦煌学、藏学、美术文献学、佛教美术、书画鉴定、民族美术等多个领域，并在每个领域都有建树，所有这些皆本于他的进取精神和学术的洞见力。以下按金维诺先生阶段性的学术经历作简要说明。
1955年，31岁，赴敦煌考察莫高窟石窟。当时敦煌的生活条件很艰苦，他克服水土不服等种种不适，在敦煌两个月，不停留于一般的欣赏和临摹，而是系统收集和整理洞窟资料。白天看洞窟，抄录壁画题记，晚上在油灯下整理笔记。包括了壁画的题材、风格、题记、年代以及国内外学者已有的成果等多方面的石窟资料，其中有不少是在考察中的新发现。比如他抄录的莫高窟唐宋各窟祇园记壁画榜题文字，是出自俗讲的变文而不是佛经，这为日后讨论敦煌经变画与变文的关系提供了第一手资料。50年代陆续发表了《佛本生图的内容与形式》、《祇园记图考》、《祇园记与变文》、《敦煌晚期的维摩变》等研究论文，备受敦煌学界的关注，敦煌美术研究也从此在敦煌学中有了一席之地。这些研究成果，概从实地调查开始，又从调查的资料和历史文献中求证。他所收集整理的敦煌石窟的调查资料积累盈箱，可惜在文革动乱中被抄走，一直引为憾事。
1955年，金维诺先生（左五）参加民族美术研究所西北考察团。
60年代初，主持美术史系教学工作。这期间充分利用历史博物馆、故宫博物院展出书画作品的条件，对唐宋绘画作品作深入研究，以廓清作品的真伪流传等绘画史问题。这期间，撰写了论文《职贡图的时代与作者》、《张择端及其作品的时代》、《古帝王图的时代与作者》，通过实物和文献的对校辨析，纠正陈说，所得《职贡图》作者为梁元帝的结论，得到了学术界的认同，现已成为学术定见。这期间，接受上海人民美术出版社的委托，与书画鉴定家张珩、徐邦达二位先生启动了中国古代书画论著的校释工作，后因四清运动，计划未能进行下去。紧接着文化大革命十年动乱，在极艰难的情况下，断断续续阅读整理画史文献，写读书笔记。
1974年，50岁，借调至故宫博物院。在此期间关注书画作品与考古的新发现，发表了《唐代西州墓中的绢画》、《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》等相关论文。
1978年，54岁，任美术史系主任。中央美术学院招收第一届美术史论研究生班和师资班，他以读书笔记为基础写成讲稿，讲授《中国绘画史籍概论》课程，部分讲稿在《美术研究》上连载发表。此后这门课被定为美术史研究生和博士生的必修课程。
1979年，55岁，带学生到新疆。考察临摹新疆龟兹石窟壁画，时间长达45天，初步掌握了古代龟兹石窟的分布以及壁画的题材和风格面貌。后又于80年代中期结合《中国石窟》的出版，再赴甘肃、新疆考察麦积山、炳灵寺、高昌、龟兹等丝绸之路沿线的石窟艺术，论文《炳灵寺及其在佛教艺术交流中的地位》、《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》、《新疆的佛教艺术》和《龟兹壁画的艺术成就》等，即是这个时期的研究成果。他所指导的博士论文《龟兹石窟壁画的年代研究》获全国优秀博士学位论文奖。
1992年，68岁，进入西藏。考察藏传佛教美术遗迹，这期间主编《中国美术全集·藏传佛教壁画》和《中国美术全集·藏传佛教雕塑》，撰写《吐蕃时期的佛教艺术》、《藏传佛教造像》等论文，将西藏佛教史与美术遗存比较联系，准确系统地描述了藏传佛教美术演变的脉络，为藏传佛教美术的进一步研究提出了纲领性的意见。结合博士研究生的培养，展开藏传佛教美术各项专题的深化研究。1995年出版的《中国宗教美术史》著作中有关藏传佛教美术的章节集中体现了这一时期的成果。金维诺先生前后指导的藏传佛教美术方向的博士研究生，现在已经是中国藏传佛教美术研究领域里的中坚力量，他们的研究成果已受到国际国内藏学界的普遍关注。
2011年，87岁，受季羡林、汤一介先生的邀约，参与“十二五”国家重点图书出版规划项目《中国佛教史》丛书的编写。撰写出版了近50万字的《中国佛教美术史》专著，著作中有关新发现的佛教美术内容，如山西寺观彩塑、青州佛教造像、四川南朝佛教造像等，皆是金维诺教授80岁前后所贡献的新成果。
从金维诺先生概略的学术年表中，我们对他的学者生涯可以获得深刻的印象。金维诺教授的每一次学术转向，不论是有关联的还是跳跃性的，也不论是主动选择的还是接受邀约，他都能认真对待，潜心研究，成果丰硕，并能惠赐于人。他就像一位不倦的拓荒者，在荆莽中开出大道，在荒原上建起楼台。
1983年美术史留学生毕业典礼合影，二排：右一徐立森，右二金维诺，右三古元。三排：右一张同霞，右二曲桂林，右三伍必端，右四艾中信，左四赵昔。四排：左三张新生，左五李骏
二 学术成就
金维诺先生治学严谨，不尚空谈，重视实物与文献的相互参证，主张从基础资料的整理中提出问题，通过辨析过程得出答案，进而归纳出理论见解。分析个案举证详瞻，鞭辟入理，综合研究则提纲挈领，申明要义。同时又特别留意学术的新动态，开拓进取，敢为天下先。因而常能突破陈说，发表新见，走在学术的前沿。
敦煌石窟艺术的研究是金维诺先生最早涉足的领域。自从1900年敦煌藏经洞被发现，到1930年陈寅恪提出“敦煌学”，直至建国初这半个世纪中，敦煌学的成果主要集中在敦煌文书的研究上。尽管1944年敦煌成立了艺术研究所，在常书鸿的主持下开始着手敦煌壁画的调查、临摹，画家、学者也纷纷到敦煌考察，但对敦煌石窟壁画、雕塑作艺术史的研究一直是敦煌学的软肋。金维诺教授在1955年第一次走进敦煌，同年的11月在《美术》上发表了讨论敦煌艺术的文章，题为《丰富的想象 卓越的创造—论敦煌莫高窟壁画的成就》。这不仅是他研究敦煌的处女作，而且也是中国美术史学者讨论敦煌艺术的第一篇美术史文献。50年代后期，他连续发表了多篇有关敦煌壁画和雕塑的论文，其中奠定他在敦煌学领域里学术地位的是《祇园记图考》（1958）、《祇园记图与变文》（1958）、《敦煌窟龛名数考》（1959）等一组富有创见的论文。
《祇园记》是印度佛经中常见的故事题材，传到中国后，出现了依佛经改编的俗讲变文。敦煌保存有依这一故事描绘的多幅壁画，通常以“劳度叉与舍利弗斗法”的画面加以绘制，从北朝至唐宋，互有联系也各有变化。金维诺教授在调查这一题材的壁画过程中发现，唐宋壁画的榜题文字不是出自佛经，而是俗讲的变文，于是通过文图对读，写成了上述讨论衹园记图的论文，成为敦煌学史上第一篇将壁画与变文联系起来论证的文献。它的学术价值，《中国敦煌学史》一书给予了高度的评价，认为《祇园记图与变文》“是将变文（文学）与变相（美术）进行交叉研究，将石室遗书与石窟艺术进行综合的立体的研究，这在整个敦煌学发展史上标志了新的突破与成熟化和高级化。它对敦煌学两大部类（石窟艺术与史地、遗书）的丰富与交融具有特别重要的意义。”（林家平、宁强、罗华庆著《中国敦煌学史》第341页，北京语言学院出版社，1992年。）从此以后，敦煌学中原来相对独立进行的文书研究与艺术研究开始建立起了实质性的联系。
金维诺先生讲课旧照
《敦煌窟龛名数考》一文，是据吴曼公收藏的一张敦煌残经写本裱褙纸上所记腊八燃灯分配窟龛的名数为线索，综合考察敦煌现存窟龛的位置、壁画、造像以及榜题碑刻文字等资料，考订出在公元1011年时部分敦煌洞窟的准确位置、洞窟名称、功德主和修建年代，并对可能被沙埋的洞窟作出有依据的推断，为复现莫高窟当年的规模及其敦煌的腊八燃灯习俗提供了重要依据，也对后来敦煌石窟的考古发掘工作有着指导性的作用。季羡林主编的《敦煌学大辞典》专设有“金维诺”辞条，释文中重点列出了上述的论文，可见上述研究在敦煌学界的认知程度。
《敦煌学大辞典》出版于1998年，没能记入金维诺先生的另一篇重要论文：《吐蕃佛教图像与敦煌的藏传绘画遗存》，文载《艺术史研究》第2期（中山大学，2000年）上。该文是特为纪念敦煌藏经洞发现100周年而撰写的专稿。文章依据的资料，是他当年抄录的敦煌独煞神堂（编号第465窟）壁画上的古藏文题记和书画鉴定家张珩转赠的敦煌《金统二年（881）壁画表录》文书，论文将这两种资料中记载的藏传壁画内容进行了释读校勘，比较分析，提出了新的意见。敦煌第465窟长期以来被认为是元代的洞窟。这篇论文以充分的证据阐明了第465窟为敦煌吐蕃时期开凿的洞窟，从而引起了学术界对敦煌吐蕃时期石窟问题的关注和全面研究，改变了敦煌石窟只有吐蕃时期的文书和绢纸画，而没有吐蕃佛教洞窟壁画的看法。这一结论对于重新看待吐蕃占领敦煌时期的那段历史至关重要，同样是敦煌学史上的重要文献。
由敦煌石窟艺术转向中国石窟的全面研究是一个自然的学术过程。从60年代到90年代，金维诺教授曾多次带领学生到新疆、甘肃、山西、河南、四川等地的石窟作实地调查和测绘。80年代参与中日合作出版十七卷本《中国石窟》的编委工作，与夏鼐、宿白、长广敏雄等石窟考古专家共同主编全书，撰写了《炳灵寺及其在佛教艺术交流中的地位》、《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》、《龟兹壁画的艺术成就》等多篇专论。90年代又将研究的领域拓展及道教美术、民间宗教美术等领域，1995年出版的《中国宗教美术史》是我国建国以来的第一部专门美术史。这部著作在1999年新中国建国五十周年之际，荣获文化部第一届文化艺术科学优秀成果二等奖。
金维诺教授的藏学研究是敦煌学的延伸。早在50年代调查研究敦煌艺术期间，他就注意到吐蕃藏传艺术在敦煌艺术文化交流中的作用，曾计划深入阿里地区考察西藏早期的艺术面貌，以便在两种文化之间建立起比较的线索。这个愿望长期未能达成，直到主编美术分类全集期间才如愿以偿，而这时他已将届耄耋之年。在这次冒险考察出藏之后，他发表了藏传佛教美术的多篇论文，分别主编了四卷本的《中国藏传寺观壁画全集》和六卷本《中国藏传佛教雕塑全集》，推出了藏传美术研究的一批新成果，改变了藏传美术研究中不见中国学者身影的状况。
1994年庆祝金维诺教授70寿辰暨从事美术教育50周年大会
金维诺教授的美术史研究，在方法上重实地调查但不忽略文献，重艺术史迹的实证但不偏废理论。不走古人旧学从文献到文献，“失之于滞”的老路，又避免套用西方“以科学整理国故”，造成对位不准，“失之于诬”的套路。因此他在整理画史文献时注意书画作品和考古资料的互证，作绘画作品研究时留意文献的记载。通过比较参证，循环往复，在书画鉴定和画史文献领域不断有新的收获，给传统的书画鉴定学和文献学引入了现代的学术方法和时代气息。
对画史文献的整理校勘，本是金维诺先生60年代中期纳入出版规划的工作，后虽因故中辍，但他个人并没有放弃。从80年代初发表的《中国绘画史籍概论》中，我们可以看到他一方面使用传统的版本校勘方法，另一方面又用绘画文献与史地文献互相参校，同时还参照美术研究和考古学的最新成果，尤其是后者的引人，使得绘画史籍的校释多了一重参照的证据。这对于美术文献整理而言，更具有方法论的价值。如果认真读过金维诺先生对张彦远《历代名画记》的讨论，就会对他使用的方法有更加具体的体会。
在金维诺先生60年代至80年代的美术史论文中，有一组是对传世绘画作品的个案研究。如《职贡图》、《历代帝王图》、《步辇图》、《八公图》等都是画史上记载较多，此前已有定见的作品。他的讨论，先从画风画法入手，再通过作品的鉴藏流传线索和相关文献加以互证，最终还作品以本来的面目。以《职贡图》（一称《王会图》）的考订为例，原画长期传为唐代画家阎立德所作，他根据原画的风格，举述画上题写的职方志文字，认为《职贡图》在画法上与唐人的作品风格有别，画的原作者应是梁元帝萧绎，现存本为宋人的摹本。他的意见受到学术界的重视，历史学家岑仲勉随后对题写于画上的职方志内容做出的专门考订意见，书画鉴定家徐邦达从书画鉴藏角度提出的看法，都支持了他的这一结论，现在美术史教科书采纳的即是经他研究得出的结论。金维诺先生就是这样通过对传世作品真伪的辨识和考证过程，寻绎书画鉴藏史的逻辑线索，探索出了一套适用于书画鉴定的可行方法，为美术史系在90年代建立书画鉴定专业奠定了基础。
金维诺先生一贯关注最新学术动态，不断拓展自己的研究领域，尤其注意考古新发现。70年代中后期，随着改革开放和中国城市化建设的进展，在全国多地有了重大的考古新发现，新出土的美术品的数量和种类变得丰富起来。如考古出土的长沙马王堆汉墓帛画、内蒙古和林格尔东汉墓壁画、新疆吐鲁番唐墓傀儡俑和绢画、太原北齐娄叡墓壁画等等，他都有紧随其后的研究文章发表，直到80岁高龄，他仍然保持着这样的学术敏感。例如，山东青州、四川成都窖藏佛像出土之后，他撰写了《青州龙兴寺造像的艺术成就一一兼论青州背屏式造像及北齐曹家样》、《南梁与北齐造像的成就与影响》等长篇论文，将其长期思考的佛像样式风格问题与新发现的造像联系起来。2002年他的专著《中国古代佛雕—佛造像样式与风格》出版，从中可以看到他多年对佛教艺术风格样式的关注和思考。2013年出版的《中国佛教美术史》是金维诺先生在88岁时撰写完成的中国佛教美术的通史著作，全书不仅时代脉络清晰，特色鲜明，而且每每都有对最新资料的引录和通过研究所得出的独到见解。
金维诺先生旧照
三 学科贡献
中国古有画学史。绘画史的著述从张彦远《历代名画记》以来，各代都有撰述，但自20世纪引入西方美术的学科构架之后，在传统书画之外的建筑、雕塑以及工艺这些不在传统画学范畴内的美术品，则没有纳入史志记述的范围，故在中国古代只有书画史的写作传统，而没有美术史学的面貌。这个学科虽经近代西学传入的影响，更新了国人对美术门类的认识，但中国的美术史学科应该有怎样的面貌，则无先例可循，这条路是靠像金维诺先生这样的老一辈学者披荆斩棘开辟出来的。中央美术学院美术史系建系40年出版的教师论文集，取书名为《筚路蓝缕四十年》，正是中国美术史学历程的真实写照，这其中投注心力最多的是金维诺教授。他对学科建设的贡献，突出地表现为学科研究方法的探讨和学科整体格局的筹划。
判断一个学科是否成熟，一个重要的标志，是它所使用的方法能否有效地描述它的研究对象，揭示其中的规律，并最终形成学术特色。中国绘画史已有的传统方法主要是由画学史和鉴藏史建构起来的，对文献和传世作品的真实性依赖较大，虽有自成体系的一套办法，但因受研究者的学识和判断力等个人化因素的影响，与现代学科的规范要求尚有距离。更何况对书画以外的美术品，原就没有现成的先例。中国现代的美术史学起步较晚，建国之前郑昶、潘天寿、傅抱石等人参考西学编写的绘画史，虽有了些新意，滕固引进欧洲美术考古方法所作的部分遗迹的调查，尽管也有所起色，但仍然不足以呈现美术史学这个领域的面貌。如何建立一个现代形态的美术史学，其实是摆在美术史家面前的重大课题。
自从50年代金维诺先生参与筹建美术史系，60年代任美术史系副主任，领导全面的教学工作开始，他就一直在作美术史学方法与学科特色的探索思考，在个人的学术研究和专业教学中先行尝试，然后调整推进，形成特色。例如60年代在龙门石窟、麦积山石窟的教学实习，70年代末在新疆克孜尔石窟的临摹考察，都在贯彻他后来总结的办学思路，具体的方法可归纳为“四个结合”。即文献与作品的结合；出土品与传世品的结合;古代与现代的结合;理论与实践的结合。这个具有学科方法论意义的框架，充分吸收了中国画学传统史论兼容的特点，又避免了传统绘画史失于狭隘的门户格局，同时又密切地联系了美术创作的实践活动，形成了一个有美术学院背景，理论与艺术实践互补的美术史论学科面貌。围绕这个学科形成的中国美术史、外国美术史、美术理论三大主干课程体系，不仅提供了美术史系今后发展的坚实基础，而且成为80年代以后全国各美术院校新建美术史论专业的范本。
金维诺先生一贯主张中国美术的一体多元化性质，这是因为中国是一个多民族的国家，美术的历史也是由多民族共同创造的历史。因此在中国美术史的研究中，美术的多元化特点要给予足够的重视。在他主持美术史系工作期间，就特别注意培养少数民族地区的学生。在指导研究生和博士生的过程中，也总要考虑边疆民族美术的研究课题。仅从90年代以来指导的博士论文研究方向来看，涉及民族地区的研究课题有新疆石窟艺术研究，藏传美术研究，辽金美术研究，西域美术研究，草原民族美术研究等多个方面。古代边疆民族与汉民族长期共存，在交流和互动中建立起来的文化才是中国文化的整体面貌，这一点已为更多的实物所证明。由此可以看到，金维诺先生在学术规划上的高瞻远瞩和他本人转向研究边疆民族美术的深层含意。
2000届博士学位论文答辩，答辩评委从左至右为罗世平、金维诺、白滨、李松涛、杨泓、王泷
通经致用是金维诺先生十分重视的学科拓展手段。早在60年代，他就曾筹划与出版界合作，共同编纂《中国美术全集》，并拟出了初步的框架，后因四清运动而搁置下来。当80年代国家组织出版60卷本《中国美术全集》时，他参与了基本框架的起草，并主动承担起试写先行卷的任务。这以后又主编了《寺观壁画》和《原始一战国雕塑》卷。在续编美术分类全集的过程中，他又组织系内外美术史的力量共同参与，推出十多卷新的成果。80年代他参与组织的出版项目还有《中国石窟》（17卷本）和《中国大百科全书·美术卷》（2卷本）。90年代他主编的《世界美术全集》（21卷本）集中了当时本系和院外优秀的学术力量共同完成，他本人身体力行，这套书由中国人民大学出版社出版发行后受到学界和社会的好评，其中有关中国美术史的分卷已作为外版图书推荐到了海外。
正是因为在金维诺先生的率先垂范和筹划推动之下，中央美术学院美术史学科经过一段时间的建设，有了自己的学科特色，在汉唐美术史、明清美术史、中国宗教美术史、书画鉴藏史、西方美术史、艺术理论等学术领域形成专业优势，拥有一流的专家阵容，取得了一流的学术成果。中国的美术史论事业发展到今天的盛大格局，金维诺先生功不可没！
金维诺先生离开了我们，他以渊博的学识和永远进取的精神承担起了历史赋予的使命，无愧于一个时代的托付。他的学术人生和人格魅力将激励后来者接过新时代的使命，他那充实而有光辉的精神将照亮继起者接力的路程。
学术在！文心在！先生永在！
